Kunstgeschichte und die Erforschung der (Neuen) Rechten

Bei der Frage, welche wissenschaftlichen Disziplinen die Strategien und Praktiken der (Neuen) Rechten erforschen können (und sollten), fällt den wenigsten die Kunstgeschichte ein. Und auch im Selbstverständnis der meisten Kunsthistoriker:innen gehört das Thema nicht zu ihrem Aufgabenbereich. Denn Kunst kann doch gar nicht rechts sein – oder etwa doch?

Die meisten politik- und sozialwissenschaftlichen Studien zu neurechten Bewegungen, dem erstarkten Autoritarismus und einem neuen Faschismus diagnostizieren, dass Kultur für diese Phänomene eine zentrale Rolle spiele. Sie beziehen sich dazu in der Regel auf die um Kulturhegemonie kreisenden Theorien der Neuen Rechten, die damit Kunst und Kultur strategisch für ihre Zwecke beanspruchen. Und sie gehen, wie etwa der Philosoph Alberto Toscano (2025, S. 124) in seinen Überlegungen zum Spätfaschismus, davon aus, dass die Konturen eines neuen Faschismus in einer wiederbelebten „rechten Kultur im weiteren Sinne“ bereits sichtbar sind. Aus diesem Grund, schließt Toscano, darf rechte Kultur auch nicht länger „als alleiniges Monopol bekennender Faschist*innen oder Nazis“ betrachtet werden (2025, S. 132). Denn sie ist längst, so lässt sich weiterführen, nicht mehr nur in den Wohnzimmern oder auf den Social Media-Kanälen einschlägiger rechter und rechtsextremer Akteur:innen zu finden, sondern in andere größere Sphären mit neu gewonnener Reichweite diffundiert, multipliziert und eigenständig geworden. So zumindest die Theorie – eine konkrete Untersuchung dieser kulturellen und künstlerischen Praxis steht in weiten Teilen noch aus. Denn wie genau äußert sich eine solche kulturelle und künstlerische Praxis? Beispiele, die auf der Hand liegen, sind bereits Gegenstand wissenschaftlicher Untersuchung. Dazu zählen die Benutzung von TikTok und anderen sozialen Medien, mit denen neurechte Akteur:innen, wie beispielsweise Maximilian Krah, den sogenannten „metapolitischen Raum“ besetzen, oder die viel beschriebene Verschiebung des „Sagbaren“, wenn es beispielsweise um Migration geht. Kunst hingegen ist bislang selten untersucht geworden, weder in der politik- und sozialwissenschaftlichen Forschung zur Neuen Rechten noch in der Kunstgeschichte, auch wenn letzte doch die geeignete Disziplin ist. Eine inhaltliche Verantwortlichkeit dazu wird in der akademischen Kunstgeschichte jedoch kontrovers diskutiert, wie nicht nur die Reaktionen auf unsere Forschung, sondern zahlreiche historische Beispiele sowie große Leerstellen in der Forschung zeigen.

Ein zentrales Problem der deutschen akademischen Kunstgeschichte ist, dass sie auf einer Kunstauffassung aufbaut, die in Deutschland nach 1945 etabliert wurde. Sie basiert auf einem idealisierenden Kunstbegriff und geht davon aus, dass Kunst kritisch sein kann und auf einer rein abstrakten, übergeordneten Ebene politisch, aber niemals rechts. Dann wäre sie keine Kunst. Diese Annahme hat dazu geführt, dass die Kunstgeschichte bis heute keine schlüssige Theorie entwickelt hat, was faschistische, neurechte oder allgemeiner rechte Kunst ist, und dass sie keine Methoden etabliert hat, wie wir sie identifizieren und analysieren können. Wenn es um die Erforschung der (Neuen) Rechten geht, denken deshalb vermutlich die wenigsten an Kunst und Kunstgeschichte, oft nicht einmal die Kunsthistoriker:innen selbst. Ein eindrückliches Beispiel dafür ist der Umgang mit zwei deutschen Künstlern, die bereits mehrfach unter dem Vorzeichen einer Neuen Rechten verhandelt wurden: Anselm Kiefer und Neo Rauch. Kiefer hat 1969 als Abschlussarbeit an der Akademie der bildenden Künste in Karlsruhe eine schwarzweiße Fotoserie mit dem Titel Besetzungen angefertigt, die ihn in (pseudo)militärischer Uniform mit H-Gruß an verschiedenen Ort in der Schweiz, Frankreich und Italien zeigt. Die Serie hat nach ihrer Veröffentlichung in der Kunstzeitschrift interfunktionen 1975 durchaus kritische Meinungen hervorgerufen, vor allem von Seiten anderer Künstler:innen wie Marcel Broodthaers (Mehring 2004). Sie hat Kiefer aber keineswegs geschadet. Vielmehr wird sie bis heute ausgestellt und in der Kunstgeschichte als eine Reflexion mit „Schockwert“ eingeordnet (Weikop, 2016), als „gewaltvoller Bruch mit ästhetischen Tabus“ innerhalb einer Auseinandersetzung mit den faschistoiden Wurzeln des deutschen Volks (Guggenheim Bilbao, ohne Jahr), als „Strategie der Affirmation“ (Brock, 1983, S. 22), als die „Nichtgegenwart des Geschehenen“ (Bastian, 2018, S. 7) und als „Widerstand gegen Nazitreue und -anhängerschaft bereits im Bildentwurf selbst“ (Sauer, 2018, S. 163). Kunst ist stets Reflexion, so scheint es. Das gilt auch für den Künstler, dessen Ziel es gewesen sei, „das Unvorstellbare in mir selbst ab[zu]bilden“ (Bastian, 2018, S. 7). Kunstgeschichte wird hier zu einer beinahe unendlichen Suchbewegung, die auf alle möglichen Argumentationsweisen ausweicht, nur um das Werk nicht als rechts identifizieren zu müssen. Ein Paradebeispiel hierfür ist außerdem die Diskussion um Neo Rauch, einen Künstler, der sich selbst in zahlreichen Interviews rechts positioniert hat (vgl. Rickens, Schreiber, 2018) und dennoch nicht im Verdacht steht, rechte Inhalte in seiner Kunst zu platzieren. Um für eine unpolitische Kunst zu argumentieren, wird entweder – auch vom Künstler – darauf bestanden, dass die Kunst frei sei oder der Vorwurf einfach umgekehrt, wie beispielsweise in der rechtsliberalen NZZ (vgl. Jacoby, Schneider, 2024), für die dieser Künstler das gefundene Fressen ist, weil sie ihn zum Opfer einer woken Kunstwelt stilisieren kann (vgl. Meier, 2023).

Für die wissenschaftliche Untersuchung neurechter Kunst und Kultur müssen daher neue kunsthistorische Methoden entworfen und Forschungsgegenstände erarbeitet werden. Das ist das Ziel unserer Forschung und auch der digitalen Publikationsplattform leftarthistories.org, auf der wir wissenschaftliche Beiträge versammeln, um die Analyse der Kunst der Neuen Rechten anschlussfähig zu machen für die Kunstgeschichte und andere Disziplinen. Wir möchten zeigen, dass die Kunstgeschichte zur wissenschaftlichen Erforschung der Neuen Rechten beitragen kann und zugleich deutlich machen, wie kunsthistorische Analysen andere wissenschaftliche Untersuchungen ergänzen sowie bereichern können. Anknüpfungsfähige Forschungsfelder und -fragen sind zum Beispiel:

A) Das ästhetische Programm der Neuen Rechten

Zwar gehen wir mit Alberto Toscano davon aus, dass neurechte Politik und neurechte Kunst und Kultur keine Kopien der historischen faschistischen Vorläufer sind (vgl. Brzek, 2023). Doch mit Blick auf die Kunst zeigt sich, dass in Ländern mit Faschismusgeschichte, wie zum Beispiel Deutschland und Österreich, innerhalb der neurechten Agenden die Kontinuitäten eine wichtige Rolle spielen. Sichtbar wird das beispielsweise in den Homestorys der Kubitscheks, die viel Wert darauf legen, ihre Kunstsammlung zu präsentieren beziehungsweise ihre Sammlung von Reproduktionen historischer Kunstwerke (vgl. z. B. Fiedler, 2018). Sie umfasst ein Werk von Max Klinger, dessen Arbeiten im geplanten Führermuseum in Linz ausgestellt werden sollten, und eine Druckgrafik von Fidus, dem „celebrity artist“ der völkischen Bewegung (Lange-Berndt, 2023). Somit stellt die für das Zeitungsporträt kuratierte Kunstsammlung einen direkten Bezug oder sogar eine direkte Traditionslinie zum Nationalsozialismus her – ohne den Umweg über die „Konservative Revolution“ zu nehmen und ohne, wie in den vielen neurechten Schriften, um den heißen Brei herum zu reden. Über das ästhetische Programm als Argument lässt sich konkret schließen, dass die Kubitscheks sich in der direkten Nachfolge des nationalsozialistischen „Führers“ inszenieren. Auch die Identitäre Bewegung setzt, wenngleich sie sich vordergründig lieber in eine Kunstgeschichte der Avantgarde einschreiben will, auf eine historische Strategie: den Leni Riefenstahl-Effekt. Mit Masseninszenierungen zum Lustgewinn soll die Masse bewegt werden – wenngleich die Bewegung dabei minder erfolgreich ist (ohne sie damit verharmlosen zu wollen). Auch im Bereich der Bildproduktion zeigen sich Parallelen, Rückbezüge und Kontinuitäten. So hat der Kunsthistoriker Berthold Hinz 1974 für die nationalsozialistische Malerei diagnostiziert, dass eigentlich nur die Titel brauner und die Inhalte blonder gestaltet worden seien, der Nationalsozialismus aber keine eigene neue Kunst oder Ästhetik hervorgebracht habe (vgl. Hinz, 1974). In Bezug auf die KI-Bilder im neurechten Wahlkampf stellt sich daher die Frage, ob es sich nicht um dieselbe Strategie handelt, das heißt keine neue Ästhetik zu erfinden, sondern bereits vorhandene Bilder und Bildkategorien zu benutzen und „zu blondieren“. Wir schließen daraus, dass die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Kunst der Neuen Rechten nicht auf die Ausschau nach einer neuen Ästhetik begrenzt sein sollte, sondern sich dem Gebrauch, der Wiederverwendung und Erneuerung historischer Kunst widmen muss. Das betrifft neben inhaltlichen und ästhetischen Bestandteilen sicherlich auch die Infrastrukturen. So zeigt sich beispielsweise die Fortführung rechter Kultur und Kunstförderung anhand mehrerer völkischer und (neu)rechter Kulturvereine, die in Deutschland und Österreich seit den 1950er Jahren Preise an (ehemalige) NS-Künstler:innen verliehen. Während die institutionelle Geschichte und internationale Kooperation dieser Vereine teilweise aufgearbeitet ist (z. B. Schmerdtmann, 2024), bleibt aus kunstgeschichtlicher Perspektive zu klären, welche Kunst sie gefördert haben, um ihre Vorstellung von „Kultur“ zu verbreiten. Welche Ausstellungen haben sie veranstaltet? Welche Werke wurden gezeigt? Wie haben sie die Ausstellungen geframed und inwiefern waren sie in das regionale Kulturangebot integriert, so dass sie auch unabhängig von Vereinsmitgliedschaften besucht wurden?

B) Kunstgeschichte der Neuen Rechten

Die Kunstgeschichtsschreibung der Neuen Rechten ist erst in Teilen erforscht. Bisher wurden zwei Hauptakteure identifiziert, die darüber hinaus eng zusammengearbeitet haben: Alain de Benoist und Armin Mohler. Benoist, der unter seinem Klarnamen Bücher über NS-Künstler veröffentlichte und herausgab (de Benoist, 1990; Christiansen, 1993), schreibt bis heute unter seinem Decknamen Mortimer G. Davidson (1988–1995, 2021; vgl. François, 2020) Bücher über NS-Kunst, die in etlichen Bibliotheken zu finden sind. Als Vordenker der Neuen Rechten untermauert er, wie wichtig „kulturelle Arbeit“ sei, weil sie „auf lange Sicht politisch umso wirkungsvoller [ist], als man sie zu Beginn nicht als politisch erkennt, sie aber eine langsame Entwicklung, eine langsame Verschiebung der Mentalitäten von einem Wertsystem in Richtung auf ein anderes verursachen“ kann (de Benoist, 1985, S. 50, Hervorhebung im Original). Gleichzeitig betreibt er mit seinem Pseudonym frei vom Verdacht solcher Praktiken die Entnazifizierung der NS-Kunst und fordert, wir sollten ihr mit unvoreingenommenem Blick begegnen, weil es sich einfach um Kunst handele, als habe sie mit dem Faschismus nichts zu tun.
Der andere, Armin Mohler, hat sich, wie Jonas Meurer (2025a) zeigt, grundsätzlich als Kunsthistoriker verstanden, der sein politisches Denken und seinen Zugang zu politischen Problemlagen auf sein Kunstgeschichtsstudium in Basel zurückführte. Dort hat er ab 1938 bei Joseph Gantner studiert, den er noch in den 1960er Jahren über seine neuesten Bücher informierte. Die Aufarbeitung dieser Episode der Basler Kunstgeschichte steht noch aus, genauso wie eine detaillierte Analyse der neurechten Kunstgeschichtsschreibung, die Mohler später als Sekretär und Geschäftsführer der Carl Friedrich von Siemens Stiftung in München in die bildungs- und besitzbürgerliche Gesellschaft einschleuste. Meurers Netzwerkanalyse (2025b) zeigt aber schon jetzt die Verflechtungen, die Mohler mit Kunsthistorikern (ausnahmslos mit männlichen Kollegen) in leitender Funktion in großen Museen und Ausstellungsinstitutionen sowie mit Professoren der Kunstgeschichte pflegte, indem er sie zu Vorträgen in die Stiftung einlud. Dazu gehören beispielsweise Max Imdahl, Professor für Kunstgeschichte an der Ruhr-Universität Bochum, Hans Sedlmayr, emeritierter Professor für Kunstgeschichte an der LMU München, dessen rechtskonservative Kulturkritik Verlust der Mitte sich tausendfach verkaufte und über die Kunstgeschichte hinaus wirkte, und Mohlers ehemaliger Kommilitone Werner Schmalenbach (vgl. Tändler 2025), der in Westdeutschland eine zentrale Figur für die Präsentation von Gegenwartskunst war, weil er im Arbeitsausschuss der documenta II und III mitarbeitete, Kommissar mehrerer Biennalen war und später erster Direktor der Kunstsammlung Nordrheinwestfalen wurde.

C) Kulturpolitik national und im globalen Vergleich

Ein weiterer Gegenstand kunsthistorischer Untersuchung kann und sollte die (neu-)rechte Kulturpolitik sein – weil sich hier möglicherweise Konturen einer Politik abzeichnen, deren Ziele im klassischen politischen Raum noch nicht konkret artikuliert werden. In autoritär regierten „Demokratien“ lässt sich bereits präzise nachvollziehen, wie eine neurechte Kulturpolitik funktionieren kann und wie sie die Kunstproduktion und -rezeption beeinflusst. Dazu zählen die komplette Auflösung und Umstrukturierung von Ministerien und Institutionen wie in Brasilien 2019 unter der von Präsident Jair Bolsonaro geführten Regierung und ihre Degradierung zu Sekretariaten wie in Argentinien 2024 unter der Regierung von Präsident Javier Milei, sowie die Neubesetzung von Leitungsposten mit Personen „auf politischer Linie“ wie seit 2022 in Italien unter Giorgia Meloni oder seit 2024 in der Slowakei unter Robert Fico beziehungsweise der Kulturministerin Martina Šimkovičová. Während die Führungspositionen in Italien (noch) neu besetzt werden, nachdem sie frei geworden sind, hat Šimkovičová sämtliche ihr unliebsame Direktor:innen entlassen und sogar ganze Institutionen aufgelöst wie die Kunsthalle Bratislava.

Die staatliche Vergabe von Fördermitteln, auf die viele nicht-staatliche Kunstinstitutionen und freischaffende Künstler:innen angewiesen sind, erweist sich dabei als zentrales Kontrollinstrument, so in Ungarn unter Victor Orbán durch die zentralisierte Akademie der Künste (Magyar Művészeti Akadémia), der alle anderen Kunstinstitutionen unterstehen, oder in der Slowakei durch das von der Slowakischen Nationalpartei SNS regierte Kultusministerium. Die Kunst, die die Neuen Rechten mit diesen Instrumenten fördern möchten, zeigt sich entsprechend national. Sie soll vor allem deutsch, italienisch, slowakisch, französisch und so weiter sein, ohne dass immer genau geklärt wäre, wie sie dann beschaffen sein sollte. Im Einzelnen gehören dazu direkte Bezüge auf die Kunst des historischen Faschismus wie in Italien. Exemplarisch dafür stehen die unter der Schirmherrschaft von Vittorio Scarbi, dem Staatssekretär des ersten italienischen Kulturministers unter Meloni, organisierten geschichtsrevisionistischen Ausstellungen zu Julius Evola (2022) und der Kunst des Faschismus (2024) im Mart Rovereto. Italien ist zugleich ein gutes Beispiel dafür, dass die neurechte Kulturpolitik trotz ihrer positiven Rückbezüge auf die Kunst und Kultur des historischen Faschismus nicht ausschließlich eine reaktionäre Agenda verfolgt. Ihre Uneinheitlichkeit zeigt sich etwa in der Praxis des neuen Direktors der Biennale Venedig, Pietrangelo Buttafuoco, der nun eine der wichtigsten Ausstellungen zeitgenössischer Kunst weltweit verantwortet. Zu den ersten Amtshandlungen des rechten Journalisten mit Wurzeln in der faschistischen Jugendorganisation Fronte della Gioventù zählte die Ernennung der Leitung der Kunstbiennale 2026. Den Posten erhielt die inzwischen verstorbene kamerunisch-schweizerische Kuratorin Koyo Kouoh. Und ihr von den Schriften von James Baldwin, Toni Morrison, and Édouard Glissant beeinflusstes Konzept In Minor Key soll, so Buttafuoco in einer Pressekonferenz, trotz ihres Todes fortgeführt werden. Die Ernennung von Kouoh, einer renommierten Kuratorin für afrikanische Kunst und antirassistische sowie postkoloniale Perspektiven, verdeutlicht genauso wie das Festhalten an ihrem kuratorischen Konzept, dass die Biennale (zumindest vorerst) nicht unter der Ägide einer reaktionären und anti-woken Ausrichtung stehen soll, wie sie das Kabinett Meloni an anderer Stelle fordert. Und dennoch hinterlässt Buttafuoco Spuren rechter Politik in der Organisation der Ausstellung. So hat er dem Emirat Katar gestattet, einen eigenen Pavillon in den Giardini zu errichten und somit für ein autokratisch regiertes Land, das Kultur ähnlich wie die Neue Rechte als Frage ethnischer Identität versteht, eine Sichtbarkeit geschaffen, die vielen Anwärter:innen auf einen eigenen Pavillon seit Jahrzehnten verwehrt bleibt.

Das Beispiel Italien zeigt somit, dass eine neurechte Kunst- und Kulturpolitik (Re-)Nationalisierung, Geschichtsverfälschung, Refaschisierung und zugleich Internationalisierung und progressive Inhalte umfassen kann. Aus diesem Grund scheint eine vergleichende Analyse der Kulturpolitik auf globaler Ebene vielversprechend. Denn es ist schon jetzt abzusehen, dass sie sich trotz aller Gemeinsamkeiten der internationalen Neuen Rechten (vgl. Lewandowsky, 2025) nicht durchweg als homogen zeigt. Das Beispiel Italien verdeutlicht auch, dass sich die Kunst- und Kulturpolitik, die in scheinbar widersprüchlichen Überlagerungen durchschimmert, von ihren historischen Vorbildern dadurch unterscheidet, dass sie sowohl nationalistisch-reaktionäre als auch (neo-)liberale Züge trägt. Die deutsche Kunst- und Kulturpolitik auf höchster Ebene lässt sich ähnlich charakterisieren, wie die Position des deutschen Kulturstaatsministers Wolfram Weimer zeigt. Seine radikalkonservative bis neurechte Haltung zu Kunst (und allem anderen) umfasst das Genderverbot, anti-linke Äußerungen und seine Berufung auf die Freiheit der Kunst im westlich-aufklärerischen, autonomieästhetischen Sinne und ist somit durch dieselben Überlagerungen charakterisiert (vgl. Weimer, 2018). Inwieweit diese scheinbar widersprüchliche Haltung praktizierbar ist, wird sich noch zeigen. Offen ist in jedem Fall, wie die von Weimer angestrebte radikalkonservative bis neurechte Cancel Culture durchgesetzt werden kann, wenn ihm ständig die Freiheit im Weg steht. Eine wissenschaftliche Untersuchung solcher neurechten Kulturkämpfe wäre daher der ideale Anlass für eine interdisziplinäre Perspektive, in der sich die Kunstgeschichte, mit der die Kunstbegriffe und -konzepte analysiert und in ihrer Geschichte verortet werden können, mit weiteren Geisteswissenschaften verbündet. Auf Anfragen dieser Art freuen wir uns sehr.

Literatur

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Davidson, M. G. (1988–1995). Kunst in Deutschland 1933–1945. Eine wissenschaftliche Enzyklopädie der Kunst im Dritten Reich. 3 Bde. Grabert

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François, S. (2020). Alain de Benoist, une obsession identitaire très médiatique. https://inrer.org/2020/06/alain-de-benoist-obsession-identitaire-2/#_ftn23, 13.06.2020

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Jacoby, S., Schneider, N. (2024). 8 Beispiele, die den rechtsrutsch der NZZ beweisen. Tsüri.ch, 25.10.2024, https://tsri.ch/a/8-beispiele-die-den-rechtsrutsch-der-nzz-beweisen

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Meier, P.: Engel und Teufel in einer Gestalt. Neo Rauch malt Bilder, die aus der Zeit gefallen sind – und noch in zweihundert Jahren interessieren sollten. NZZ. Internationale Ausgabe, 19.06.2023, S. 7

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